karen-kraven-web

Kraven Knitting factory, Stratford, Ontario, circa 1985, avec l'aimable autorisation de l'artiste.

Le Chiffonnier / The Ragpicker

Karen Kraven

Exposition
Discussion d'artiste

À l'occasion du finissage de side by each 2.0 et de Le Chiffonnier / The Ragpicker, le centre d'artistes AXENÉO7 vous convie à une discussion avec les artistes Alexa Hatanaka et Karen Kraven, portant sur le travail de leurs expositions.

À la suite des discussions, le centre rouvrira ses portes à 19 h pour une célébration festive du finissage des expositions.
 
Musique par Dj Rodrigo Medrano

Entrée libre
Bar payant
Stationnement gratuit

Réservez ici

​​Tout jadis. Jamais rien d’autre. Déjà essayé. Déjà échoué. Peu importe. Essaie encore. Échoue encore. Échoue mieux.

— Samuel Beckett 

Quel est l'affect qui émerge d'une rencontre avec un état de liquidation perpétuel ? Que signifie l'observation d'une constante négociation, d’une mise en boîte constante, du stockage, du déplacement, de la vente, de la vérification des notes et des dossiers, du déplacement des choses, de l'ouverture, du soulèvement... de la fermeture. Karen Kraven est née l'année où son père a dû fermer Kraven Knitting à Stratford, en Ontario. Selon la légende familiale, son grand-père, rusé et charmant, avait convaincu le propriétaire d'une fabrique de pulls où il avait travaillé à Winnipeg de la lui vendre — un fils d'immigrants juifs ukrainiens au Canada au début des années 1900. Alors que l'industrie textile avait un taux d'emploi élevé, le ministère fédéral de l'industrie, du commerce et de l'artisanat s'efforçait d'éliminer progressivement l'industrie canadienne du vêtement afin d'investir dans de nouveaux capitaux qui n'avaient pas d'avenir compétitif. Lorsque l'accord de l'ALENA de 1994 a été signé et que la Chine est devenue un producteur clé de vêtements, parallèlement à l'élimination des quotas d'importation sur les vêtements produits dans les pays en développement, l'industrie textile nationale était véritablement détruiteé.1 La décimation lente et intentionnelle de la fabrication textile dans tout le pays a été un facteur clé qui a conduit à la fermeture de l'usine. Un sentiment d'échec et de tristesse, c'est ce dont Karen se souvient de son père qui était plongé quotidiennement dans un environnement de liquidation lente comprenant la vente de fils et de machines à tricoter industrielles coûteuses. L'échec, bien qu'exploré par les artistes contemporains comme un mécanisme pour remettre en question des notions de succès, est un attribut de l'obsolescence planifiée. C'est ce que le capitalisme contemporain a prédéterminé dans les systèmes financiers et technologiques, qui naturalisent et normalisent les échecs comme une faute commise par le citoyen, alors que tous les succès sont un résultat engendré par la technologie. La Silicon Valley célèbre l'échec en tant qu'innovation, tandis que Sara Ahmed considère l'échec comme une « économie affective », où l'échec est un état émotionnel psycho-économique, faisant partie de l'accumulation et de la circulation comme le capital lui-même, qui ne se trouve pas dans un objet ou une marchandise, mais se déplace continuellement.2 Ahmed étudie comment le capitalisme, qui produit l'échec, façonne des circonstances dans lesquelles, lorsque l'échec arrive, nous ne pouvons nous en prendre qu'à nous-mêmes.

En triant les documents de son père après son décès, Kraven est tombée sur un classeur de fournisseurs datant de 1975. Il contenait des commandes de laine mérinos marine et jaune de Mohawk-Hanson Ltd, l'ancienne filature qui abrite AXENÉO7. L'installation de Kraven capte ici une scène de l'usine de son père après sa fermeture. Une série de bacs sont empilés les uns sur les autres et simulent l'état transitoire des matériaux et des fournitures. Les bacs sont constitués de coton fin délicatement cousu et ajusté sur mesure sur des armatures en acier, abritant les déchets textiles de l'industrie du vêtement à Montréal que Kraven a recueillis — tous les bords, les excès, les petits bouts ou les restes ont été soigneusement triés par l'artiste et sont maintenant hébergés, protégés et abrités dans ces supports. Alors que la thésaurisation a été officiellement déclaré comme un trouble psychiatrique en 2013, c'est parmi les artistes (notamment les artisans qui accumulent des fils, des textiles ou des chutes) une collection de futures œuvres potentielles.3 Compte tenu de la culture du jetable dans laquelle nous vivons actuellement, la thésaurisation des matériaux englobe la mémoire des matériaux du passé et des possibilités d'utilisation. Cependant, dans les transporteurs/conteneurs de Kraven, les déchets sont à la fois une archive et un avenir, ainsi que des objets où le sens s'effondre. Dans cette scène, un arrêt sur image de poubelles qui évoquent une sensation permanente d'échec — un état failli — les déchets amassés, expulsés, qui n'ont plus d'utilité ou qui ne peuvent pas contribuer à un flux de capitaux, sont eux-mêmes un entre-deux ambigu. Ils se situent dans une condition limite, ce que la théoricienne Julia Kristeva qualifie d'abject, comme le corps à l'état de cadavre. L'installation commence alors à représenter une frontière entre la vie et la mort, portant des vestiges qui témoignent d'un processus plus vaste du capital, d'accumulation, d'industries en faillite et d'une économie de l'échec.

Le chiffonnier (1865-1871) d'Édouard Manet, centre la figure d'un vieil homme sur un fond plat et sans profondeur. Les chiffonniers exerçaient à Paris une profession légitime entre 1840 et 1880, devenue obsolète avec la reconstruction de la ville et les ordonnances Poubelle. Ils ramassaient les chiffons pour l'industrie du papier, les bouchons, le verre cassé et les os d'animaux utilisés pour tout, du raffinage du sucre aux poignées de porte. On pense que le personnage de Manet pourrait être un portrait du poète Charles Baudelaire, qui a écrit Le vin des chiffonniers, dans lequel le chiffonnier « trébuche comme un poète perdu dans ses rêves ». L'homme âgé, avec son sac lourd et son pantalon déchiré, avec à ses pieds des coquilles d'huîtres et une bouteille de champagne cassée, est considéré comme le poète vagabond qui a atteint les profondeurs de la ville. Il fouille et collecte des déchets qui peuvent être réutilisés, qui deviennent des archives temporaires mais qui sont dans un état transitoire. L'installation de Kraven, Le Chiffonnier, met doucement en parallèle le poète/philosophe de Manet à son père : toujours trier, toujours passer au crible, toujours échouer. 

— Swapnaa Tamhane

Notes

1. Isabel Slone, Why isn't more clothing made in Canada?, Maclean's, 21 juillet 2021, consulté le 23 décembre 2021.

2. Arjun Appadurai et Neta Alexander, Failure, Polity, Cambridge, 2020, p. 31-35.

3. Kirsty Robertson, Secret Stash : Textiles, Hoarding, Collecting, Accumulation and Craft, Ed. Anthea Black et Nicole Burisch, The New Politics of the Handmade : Craft, Art and Design, Bloomsbury Visual Arts, Londres, 2021, p. 183.

Karen Kraven est une artiste établie à Montréal qui travaille avec la photographie, la sculpture et l'installation. Influencée par l'usine de tricotage de son père (et de son père à lui) qui a cessé de fabriquer l'année de sa naissance et par les propriétés physiques et optiques des textiles, sa pratique explore les façons dont les vêtements inscrivent le corps — comment le corps est inachevé, instable et sous interrogation — et indique ainsi l'impact soutenu du travail, des blessures et de l'usure.
Parmi ses dernières expositions individuelles, citons Lull, Latitude 53, Edmonton (2020), Dust Against Dust, Parisian Laundry, Montréal (2019), Pins & Needles au Toronto Sculpture Garden (2018), Deadstock, Maw Gallery, NYC (2017), Flip Flop Punch Front, Mercer Union, Toronto (2015) et Razzle Dazzle Sis Boom Bah présentée à l'ICA, Portland, Maine et à la Fonderie Darling, Montréal (2014/5). Son travail a également été présenté dans des expositions à Toronto, Marseille, Mumbai et Baltimore. Des critiques ont été publiées dans C Magazine, Canadian Art, Momus et Artforum. Son travail a récemment été acquis par le Musée d'art Contemporain de Montréal. Karen Kraven est représentée par Bradley Ertaskiran à Montréal.

Swapnaa Tamhane est une artiste, écrivaine et commissaire d'exposition. Elle est titulaire d'une maîtrise en art contemporain de University of Manchester (2001) et d'une maîtrise en textiles et pratiques matérielles de l'Université Concordia, Montréal (2021). Sa pratique visuelle est dédiée au dessin et à la décolonisation de l'art, de l'artisanat et du design. Elle a exposé ses œuvres à articule, Montréal, à la galerie A Space, Toronto, au Museum der Moderne, à Salzbourg, au Serendipity Arts Festival, à Panjim, et sera présentée prochainement dans des expositions individuelles au Royal Ontario Museum, Toronto, et au Victoria & Albert Museum, Dundee. Elle s'intéresse également à la culture matérielle. Avec la designer Rashmi Varma, elle a commissarié et écrit SĀR : The Essence of Indian Design, publié par Phaidon Press (2016). Avec Susanne Titz, elle a commissarié In Order to Join — the Political in a Historical Moment, une exposition collective sur les féminismes à travers le monde au Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Allemagne et au CSMVS, Mumbai, Inde (2014-2015), avec un point de mire sur l'artiste Rummana Hussain (1952-1999). Elle a été commissaire de HERE : Locating Contemporary Canadian Artists (2017) au musée Aga Khan de Toronto, qui regroupait 23 artistes. Elle a été boursière de l'Institut indo-canadien Shastri (2009) et boursière internationale de la Kulturstiftung des Bundes (2013-2014).

Remerciements
L'artiste tient à remercier le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts et des lettres du Québec pour leur soutien au projet, les créateurs de mode montréalais Odeyalo et Veri pour leurs chutes de tissus, Boris Dempsey, Elliott Elliott, Dean Baldwin et l'Université Concordia pour leur aide à la fabrication, ainsi que Swapnaa Tamhane pour ses recherches et les conversations qui ont mené à ce texte.

Partenaires